Αξιακή μορφή και καλλιτεχνική πρωτοπορία

* του Daniel Spaulding

μετάφραση & φλυαρία: naufrageur à bord

#

Δεκαέξι. Και η νοσταλγία μας για τότε που οι φοιτητές ήταν φοιτητές και οι εργάτες ήταν
εργάτες […και οι καλλιτέχνες ήταν καλλιτέχνες] είναι η τυπική βροχή σ’ αυτό το ποίημα.
Γαμιέται η δυτική σου μελαγχολία.

#Μισανθρωπόκαινο
24 θέσεις

#

Το κείμενο που ακολουθεί, γραμμένο από τον Daniel Spaulding, αποτελεί επεξεργασμένη εκδοχή ενός άρθρου που είχε παρουσιάσει στο 10ο συνέδριο του περιοδικού Historical Materialism στο Λονδίνο τον Νοέμβριο του 2013. Ανέβηκε στο http://www.metamute.org/ τον Μάρτιο του 2014 και έτυχε να πέσω πάνω του σε μια περίοδο που με απασχολούσαν διαβάσματα σχετικά με την κατηγορία της αισθητικής και την ιστορία της τέχνης (μεταξύ αυτών, και το βιβλίο του Peter Bürger Θεωρία της Πρωτοπορίας που αποτελεί μια από τις αναφορές του συγγραφέα). Ψήθηκα να το μεταφράσω για 2 κατά βάση λόγους: αφενός από ένα ενδιαφέρον για απόπειρες θεωρητικοποίησης της συνάρθρωσης της αξιακής μορφής (ως βασικής διαμεσολάβησης της κοινωνίας του κεφαλαίου η οποία φέρει συστηματικά και ιστορικά στον πυρήνα της την ταξική πάλη) με άλλα πεδία της ανθρώπινης δραστηριότητας ή/και άλλες μορφές κυριαρχίας στον καπιταλισμό (εν προκειμένω με αυτό που από την πρώιμη νεοτερική εποχή αποκαλούμε τέχνη) και αφετέρου σαν μια συνεισφορά που συγκατανεύει προς μια νέα υλιστική ιστορία της τέχνης, η οποία, δουλεύοντας στο επίπεδο της κοινωνικής ολότητας, λιποτακτεί από το συχνά crude μοντέλο βάσης-εποικοδομήματος που θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει –για παράδειγμα– στην κοινωνική ιστορία της τέχνης του Hauser και αλλού. Φυσικά, δεν θα διαφωνήσω πως αυτή η συνεισφορά παραμένει σε ένα υψηλό επίπεδο αφαίρεσης, ενώ περιορίζεται σε μια ιστορική περίοδο ούτως ή άλλως πρόσφορη για μια τέτοιου τύπου περιοδολόγηση και θεωρητικοποίηση.

Θα αποφύγω εδώ να συνοψίσω ή να περιγράψω το μέλημα και το σχήμα του συγγραφέα. Ο Spaulding φροντίζει να κάνει το επιχείρημά του νιανιά και, εξάλλου, εγώ δεν θα είχα κάτι περισσότερο ή καλύτερο να προσθέσω. Θα αρκεστώ μόνο στο να παραθέσω τον σύντομο πρόλογο από μέρους του ίδιου του Mute που προηγείται του κειμένου: Η θεωρία του προγραμματισμού περιγράφει τον αγώνα της εργασίας να αυτοεπιβεβαιωθεί ως τάξη μέσα και ενάντια στο κεφάλαιο. Ο Daniel Spaulding διερευνά εδώ τη στενή σχέση ανάμεσα σ’ αυτήν την πολιτική και την εσωτερική λογική του μοντερνισμού στην τέχνη. Αν ο μοντερνισμός και η αξιακή μορφή ήταν κάποτε ανταγωνιστικές αλλά αλληλένδετες ουτοπίες, άραγε η τέχνη σήμερα υπάρχει κάπου μεταξύ απαρχαίωσης και κατάργησης;

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται σαφές πως υπάρχουν εδώ κάποια προαπαιτούμενα για την καλύτερη κατανόηση του κειμένου. Συγκεκριμένα, παρότι ο συγγραφέας είναι αρκετά αναλυτικός, η συζήτησή του προϋποθέτει ίσως μια βασική εξοικείωση με την προβληματική της κομμουνιστικοποίησης και την κριτική θεωρία της αξιακής μορφής από τη μία, και με την ιστορία της τέχνης και τα λεγόμενα ρεύματα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας από την άλλη. Σε σχέση με τα πρώτα, προτείνω στην (φιλομαθή αλλά απληροφόρητη) αναγνώστρια να τσεκάρει το κείμενο από το 2ο τεύχος του περιοδικού Endnotes Κομμουνιστικοποίηση και Θεωρία της Αξιακής Μορφής (για μια εισαγωγή στο ρεύμα της κομμουνιστικοποίησης και στις συζητήσεις για την κριτική της αξίας), καθώς και την αυτοπαρουσίαση της Théorie Communiste από το 14ο τεύχος του ομώνυμου περιοδικού (για μια παρουσίαση της έννοιας του προγραμματισμού. Αυτή η τελευταία εξηγείται ακόμη πιο αναλυτικά από την TC στο κείμενό της Πολύ κακό για το τίποτα;, το οποίο γράφτηκε ως η τελευταία συμβολή στο debate με τον Ζιλ Ντωβέ και βρίσκεται μεταφρασμένο στο 6ο τεύχος του περιοδικού blaumachen). Σε σχέση με τα δεύτερα, η εξοικείωσή μου μαζί τους είναι ακριβώς βασική και τίποτε παραπάνω και, από αυτή την άποψη, δεν νιώθω πως μπορώ να παραπέμψω κάπου που δεν θα μπορούσε κανείς να βρεθεί με ένα default ψάξιμο.

Τούτων λεχθέντων, είναι από την πλευρά μου σαφές ότι δεν προσεγγίζω την κομμουνιστικοποίηση σαν κάποιου είδους catchword που μπορεί να συνδυαστεί με καθετί επιστητό ούτε και σαν ένα (θεωρητικό) κλειδί που μπορεί να ανοίξει όλες τις (πρακτικές) πόρτες. Είναι γνώμη μου πως αυτό είναι κάτι που συμμερίζεται και ο ίδιος ο συγγραφέας. Αυτό που βρίσκει μάλλον σχετικό με και χρήσιμο για το επιχείρημά του είναι οι ιστορικές μεταμορφώσεις της καπιταλιστικής σχέσης (και των κοινωνικών μορφών της) ως ταξικής πάλης, τις οποίες το ρεύμα της κομμουνιστικοποίησης προσπαθεί σχετικά τολμηρά και απροκατάληπτα να αποκρυπτογραφήσει. Από κει και πέρα, μια συζήτηση για τη δύναμη, τα όρια και τα πιθανά τυφλά σημεία της θεωρίας (ή των θεωριών) της κομμουνιστικοποίησης ενδεχομένως υπερβαίνει εμένα και σίγουρα υπερβαίνει την παρούσα μετάφραση και την ταπεινή εισαγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, εκείνες και εκείνοι που θα βρουν ενδιαφέρουσα τη σκοπιά από την οποία αναλύεται εδώ η σχέση της τέχνης και της αισθητικής με την επανάσταση στις διάφορες φάσεις της, μπορούν να αναζητήσουν κάποιες ακόμη συνεισφορές σε αυτήν την περιθωριακή συζήτηση, με κύριες αυτές των Jaleh Mansoor, Danny Marcus, Benjamin Noys, Marina Vishmidt και Anthony Iles. (Υπάρχει επίσης η περίπτωση της καλλιτεχνικής ομάδας Claire Fontaine, η οποία δημιουργεί και γράφει έχοντας αναφορές σε μια κάποια κομμουνιστικοποίηση, όπως αυτή την αντιλαμβάνεται, μιας και μέλη της συμμετείχαν στο παρελθόν στο project του περιοδικού Tiqqun).

Ευχαριστώ την Αντούλα και τον Agesilaus Santander για την απλόχερη βοήθειά τους, όπως και τον Daniel Spaulding για την παραχώρηση του κειμένου και τα βοηθητικά σχόλια. Η μετάφραση αφιερώνεται στην Αναστασία Κουκ σαν δώρο στο πλαίσιο ενός ιδιότυπου (μη-ανταγωνιστικού;) potlatch, καθώς και στον Σ.Ρ. που σε ανύποπτο χρόνο είχε γράψει πως, μεταξύ άλλων: «Η ποίηση είναι η έκπληξη στα μάτια σου όταν ακούς για πρώτη φορά τη λέξη ‘αλεξήλιο’ και ακυρώνεις το ραντεβού. Σήμερα θα μείνεις μέσα». Με αυτόν τον τρόπο, απάλυνε άθελά του το μεταμεσονύχτιο άχθος της μετάφρασης όταν, ψάχνοντας να επιβεβαιώσω την απόδοση της λέξης shutter, είχα την τύχη να πέσω πάνω σε αυτό.

#

#

Αξιακή μορφή και καλλιτεχνική πρωτοπορία

#

brennermalevichΠλεονάζουσα υπέρθεση στον σουπρεματισμό; [Superfluous superimposition on suprematism?]

Επιχείρημα αυτού του κειμένου είναι πως ο καλύτερος τρόπος για να θεωρητικοποιήσουμε τη μοντερνιστική τέχνη σήμερα είναι να εξετάσουμε τη σχέση της με την αξιακή μορφή ή, πιο συγκεκριμένα, με τη χρονική δομή του προσδοκούμενου ξεπεράσματος αυτής της μορφής σε διαφορετικές φάσεις ανάπτυξης της ταξικής σχέσης στον καπιταλισμό. Αυτό που ακολουθεί δεν είναι παρά σημειώσεις προς μια περισσότερο διεξοδική πραγμάτευση του ζητήματος. Πλαίσιο αναφοράς μου είναι ο κλάδος της ιστορίας της τέχνης. Απαντώ εν μέρει στο έργο που έχει γίνει πάνω στη ρήξη μεταξύ μιας προπολεμικής «ιστορικής» πρωτοπορίας και της λεγόμενης νεοπρωτοπορίας της μεταπολεμικής περιόδου, σε κείμενα, μεταξύ άλλων, των Peter Bürger, Benjamin Buchloh και Hal Foster.[1] Αυτή η συζήτηση έχει φτάσει σε αδιέξοδο· σκοπεύω να βγω από αυτό. Το ευρύτερο μεθοδολογικό διακύβευμα της έρευνάς μου είναι να προτείνω προσεγγίσεις για μια νέα υλιστική ιστορία της τέχνης – τέτοια που να είναι επαρκής σε σχέση με τις τρέχουσες μορφές αντικαπιταλιστικού αγώνα. Για τον σκοπό αυτό αντλώ από τη θεωρία της κομμουνιστικοποίησης και τη θεωρία της αξιακής μορφής.[2] Ταυτόχρονα, είναι μέλημά μου να διατηρήσω μια ένταση ανάμεσα σε όποια σημεία του επιχειρήματός μου μπορούν να καταταχθούν στην ακαδημαϊκή ιστορία της τέχνης και σε ό, τι (ενδεχομένως) δεν μπορεί. Αν αυτή η απόπειρα επιτύχει, θα δαγκώσει το χέρι που την ταΐζει.

Πρώτα, όμως, θα πρέπει να καταλήξουμε σε μια προκαταρκτική έννοια του τι εννοείται με τον όρο «πρωτοπορία». Ας αναλογιστούμε μια παραδειγματική περίπτωση.

constructivists_in_car smallΚονστρουκτιβιστές στο αυτοκίνητο του Λένιν, Μόσχα, 1918

Υπάρχει μια φωτογραφία τραβηγμένη κοντά στο Κρεμλίνο το καλοκαίρι του 1918. Τέσσερις άνδρες κάθονται μέσα σ’ ένα Ford Model T. Ο άνδρας στο τιμόνι είναι ο Gustav Klucis· στο αριστερό άκρο είναι ο Karl Ioganson. Αμφότεροι ήταν μέλη ενός αγήματος Λετονών πολυβολητών επιφορτισμένων να ασκούν καθήκοντα φρουρών στη Μόσχα λίγο μετά την Επανάσταση. Αμφότεροι ήταν επίσης μοντερνιστές καλλιτέχνες. Το αυτοκίνητο στο οποίο ποζάρουν ανήκε στον ίδιο τον Λένιν. Μέσα στα αμέσως επόμενα χρόνια, οι Klucis και Ioganson έμελλε να γίνουν πρωταγωνιστές στο κίνημα [που έγινε] γνωστό ως κονστρουκτιβισμός, προτού προχωρήσουν στο πολιτικό φωτομοντάζ και στην άμεση ενασχόληση με τη βιομηχανική παραγωγή, αντίστοιχα. Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, ο Ioganson αγωνίστηκε μέσα από ένα πόστο στο εργοστάσιο μεταλλουργίας Krasnyi Prokatchik (Κόκκινος Μεταλλουργός) της Μόσχας, υπηρετώντας υπό τον ασαφή τίτλο του «οργανωτή της παραγωγής». Τελικά τα παράτησε και επέστρεψε στη Λετονία, όπου διαχειριζόταν σοσιαλιστικές παραθεριστικές αποικίες μέχρι τον θάνατό του από φυσικά αίτια το 1929.[3] Ο Klucis, θύμα βαθύτερων ειρωνειών της ιστορίας, έμελλε να πεθάνει στη Μεγάλη Εκκαθάριση του 1938, έχοντας περάσει την τελευταία δεκαετία της ζωής του ως προπαγανδιστής του σταλινικού καθεστώτος.

Ξεκινώ με αυτή την ολέθρια τροχιά επειδή μας λέει κάτι για την πρωτοπορία εν γένει. Τι ήταν, τέλος πάντων, αυτή η πρωτοπορία; Η παραβολή με τους κονστρουκτιβιστές στο αυτοκίνητο του Λένιν υποδηλώνει ότι επρόκειτο για μια ορισμένη εγγύτητα με την επανάσταση: όχι με την ιδέα της επανάστασης, αλλά με την επανάσταση ως συγκεκριμένη πραγματικότητα. Και υποδηλώνει πως η μοίρα της πρωτοπορίας ήταν δεμένη με την αποτυχία της επανάστασης.

Πρόκειται για αναμφισβήτητες αξιώσεις σε ό,τι αφορά την πρώιμη σοβιετική εμπειρία· λιγότερο αναμφισβήτητες αν στραφούμε στον φουτουρισμό, το νταντά, τον σουρεαλισμό και το De Stijl, και ακόμη λιγότερο αναφορικά με τον κυβισμό και την αφαίρεση. Ωστόσο, είναι φανερό ότι αυτοί οι διάφοροι μοντερνισμοί συγκροτούν ένα πεδίο στο οποίο μπορούσαν να διαμορφωθούν ευρέως κοινές στάσεις προς το μέλλον, την άρνηση και την υλικότητα των καλλιτεχνικών διαδικασιών, σε πολύ διαφορετικές μεταξύ τους συνθήκες, όπως για παράδειγμα αυτές της Ρωσίας του Εμφυλίου Πολέμου και της Γαλλίας της Επιστροφής στην Τάξη. Είναι αυτό το πεδίο κοινών οριζόντων που τίθεται εν προκειμένω υπό εξέταση. (Θα γίνει εμφανές πως δεν δέχομαι μια αυστηρή διάκριση μεταξύ «πρωτοποριακών» πρακτικών, όπως το νταντά, που υποτίθεται ότι χαρακτηρίζονται από άρνηση, και «μοντερνιστικών» πρακτικών που χαρακτηρίζονται από φορμαλιστικά ενδιαφέροντα· μια τέτοια διάκριση μου μοιάζει με μια ουσιαστικά μεταπολεμική κατασκευή, κομμένη και ραμμένη στις ανάγκες των θιασωτών της αυτονομίας). Θα στραφώ, λοιπόν, σε ένα άλλο παράδειγμα, όχι διαμετρικά αντίθετο με αυτό των κονστρουκτιβιστών, αλλά αρκούντως μακρινό για να ελέγξω την εγκυρότητα της εισήγησής μου.

Ο ιστορικός τέχνης Yve-Alain Bois έχει δείξει πώς η πρακτική του Piet Mondrian μετατοπίστηκε, γύρω στα 1921, από τον πειραματισμό με ταυτολογικές δομές στην επανεφευρεθείσα κλασική σύνθεση των ώριμων νεοπλαστικιστικών του πινάκων, οι οποίοι επιλύουν το πρόβλημα της ιεραρχίας μορφής-υποβάθρου χωρίς να καταφεύγουν στη φυσικοποιημένη (εν)δεικτικότητα (indexicality) του καθαρού πλέγματος.[4] Οι πίνακες των αρχών της δεκαετίας του 1910 πρόδιδαν ακόμη τις ρίζες τους στα ρεαλιστικά μοτίβα. Η συνάντηση του καλλιτέχνη με τον κυβισμό σε εκείνη τη φάση πρότεινε διάφορους τρόπους για την απαγκίστρωση της μονάδας του σημαδιού[5] από την εξάρτησή της από τη μίμηση. Το κυβιστικό πλέγμα θα μπορούσε να είναι ένα είδος ψηφιδωτού ή, εναλλακτικά, μια περισσότερο ανοιχτή ζώνη συγκερασμού· σε καθεμιά περίπτωση, ωστόσο, εξακολουθούσε να διατηρεί ένα υπόλειμμα παραδοσιακού εικαστικού χώρου τον οποίο ο Mondrian έμελλε να βρίσκει ολοένα πιο αφόρητο.[6] Η εναλλακτική που αποπειράθηκε στα δύο χρόνια μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο –ένα απόλυτα κανονικό πλέγμα πέρα για πέρα– αποδείχθηκε ανεπαρκής: κατέληξε να είναι μια άλλη μορφή νατουραλισμού, χάρη στη στήριξή της στην τυφλή επανάληψη, ενώ επιπλέον επέλυε την ένταση μεταξύ βάθους και επιπεδότητας ολοκληρωτικά υπέρ ενός ενιαίου αδιαφοροποίητου επιπέδου.[7] Οι νεοπλαστικιστικοί πίνακες, αντιθέτως, θα κρατούσαν την εικόνα σε κίνηση επανεισάγοντας προβλήματα ισορροπίας και κλίμακας (ιδίως τη σχέση κάθε στοιχείου με την άκρη της εικόνας). Ο Mondrian ακύρωσε επίσης μεγαλοφυώς την πόλωση μεταξύ γραμμής και χρώματος επεκτείνοντας τις χαρακτηριστικές του μαύρες λωρίδες όσο χρειαζόταν για να καταγραφούν ταυτόχρονα ως επίπεδο και όριο. Το ότι ήταν σε θέση να κάνει όλα αυτά χωρίς να ενδώσει είτε στην απεικόνιση είτε στον ψευδαισθητισμό, αποτελεί εξαιρετικό επίτευγμα: οι πίνακες είναι την ίδια στιγμή ολόκληροι μορφή και ολόκληροι υπόβαθρο. Εν τέλει, βέβαια, ο Mondrian αντιλήφθηκε το ίδιο το υπόβαθρο ως πρόβλημα – τίποτα περισσότερο, σε τελευταία ανάλυση, από μια ακόμη εικαστική σύμβαση που έπρεπε να καταργηθεί. Γι’ αυτό και τα τελευταία του έργα, από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 μέχρι τον θάνατό του το 1944, καταστρέφουν την ίδια τους την επιπεδότητα και αντ’ αυτού υφαίνουν λωρίδες χρώματος σε ένα αέναα ανοικτό πλέγμα – δεν πρόκειται ούτε για την καταγραφή ενός κυριολεκτικού επιπέδου ούτε για την ψευδαίσθηση ενός πλασματικού χώρου. Πρόκειται για εικόνες που ανήκουν, στο μέτρο του δυνατού, σε έναν οποιοδήποτε Μη-Τόπο, ο οποίος είναι και η κυριολεκτική σημασία της Ουτοπίας.

Mondrian_Composition_10 smallPiet Mondrian, Σύνθεση 10 (Αποβάθρα και Ωκεανός) [Composition 10 (Pier and Ocean)], 1915

Ο Bois δείχνει πώς ο Mondrian διέσχισε αυτή την αρνητική οδό (via negativa) προς μια σειρά από μορφικές επινοήσεις. Κάθε βήμα προσμένει το επόμενo ή, εν πάση περιπτώσει, προσμένει ότι θα υπάρξει ένα επόμενο βήμα. Στο τέλος όλων αυτών ίσως υπάρχει ακόμα ένα όραμα ολότητας: το πλήρως συμφιλιωμένο έργο τέχνης ως μορφή της συμφιλιωμένης κοινωνίας, ίσως ακόμη και ως προαπαιτούμενό της. Εντούτοις, για να διατηρήσει αυτή την προσδοκία για ολότητα, η πρακτική του Mondrian έπρεπε να καταστρέψει μεθοδικά το ίδιο της το κλείσιμο. Κάθε λύση σε ένα πρόβλημα ανασυντίθετο σαν ένα άλλο πρόβλημα, ένα άλλο όριο [που έπρεπε] να ξεπεραστεί, αν και εξίσου, σε καθεμιά περίπτωση, σαν μια άλλη προσωρινή ολότητα ή αυτάρκες σύστημα. Δεν αρκεί να περιγράψουμε το επίτευγμα του Mondrian ως ολότελα θετικό ή αρνητικό, ολότελα κλασικό ή πρωτοποριακό. Αντίθετα, επρόκειτο, όπως και ο μοντερνισμός εν πολλοίς, για μια πρακτική που αυτοαναπαραγόταν ή που έθετε τις ίδιες της τις προϋποθέσεις, μα με το τίμημα να ρίχνεται στο αρνητικό και συνεπώς να προσκρούει στα όρια πέρα από τα οποία θα έπαυε να είναι ευδιάκριτη. Η εικόνα έμελλε να είναι ένα άθροισμα καταστροφών, όπως είπε κάποτε ο Picasso αναφερόμενος στην τέχνη του.

mondrian_checkerboard_1919 smallPiet Mondrian, Σύνθεση με Πλέγμα 9: Σκακιέρα με Ανοιχτά Χρώματα [Composition with Grid 9: Checkerboard with Light Colours], 1919

Αυτό είναι ενδεχομένως ό,τι καλύτερο έδωσε ο μοντερνισμός. Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, ότι για τον Mondrian όσο, ας πούμε, και για τον Francis Picabia, ή τον Karl Ioganson σε ό,τι τον αφορά, ο μοντερνιστικός τρόπος έφερε στον πυρήνα του έναν εξτρεμισμό που θα μπορούσε να καταστεί υπερτροφικός στις καλύτερες και στις χειρότερες φάσεις του εξίσου. Η ορμή προς το αυτοξεπέρασμα που ο Mondrian περιόρισε στην εικαστική αφαίρεση δεν ήταν θεμελιωδώς διαφορετική από εκείνη που οδήγησε τον Ioganson από το εργαστήρι στο εργοστάσιο [κι από κει] στην τελική εγκατάλειψη της τέχνης, ή που οδήγησε τον Klucis από τον Malevich στον Στάλιν. Σε κάθε καθορισμένη περίπτωση του μοντερνισμού στην υψηλότερη σφοδρότητά του, ήταν η πιθανότητα του ίδιου του σημαδιού που διακυβευόταν: το κατά πόσο η γραμμή, το χρώμα ή το σχήμα θα ήταν επαρκή ως προς την ιστορία και θα εξακολουθούσαν να είναι αναγνωρίσιμα ως τέχνη, και το κατά πόσο η καλλιτεχνική υποκειμενικότητα θα μπορούσε να είναι επαρκής για την κατασκευή τέτοιων σημαδιών. Ο μοντερνισμός διαμεσολάβησε αυτό το όριο και το μετέτρεψε σε μορφή. Η τέχνη φλέρταρε με την πραγμοποίηση όταν απέτυχε να αντιμετωπίσει το όριο της αναπαραγωγής της ως θεσμού –όταν, με άλλα λόγια, άρχισε να μοιάζει υπερβολικά με τέχνη– και, ωστόσο, διακινδύνευσε μια ακόμα πιο καταστροφική πραγμοποίηση όταν υπερέβη αυτό το όριο, όπως αποδεικνύει το ύστερο έργο του Klucis. Καθεμιά απ’ αυτές τις πιθανότητες ήταν εγκιβωτισμένη στις βασικές διαδικασίες του μοντερνισμού.

mondrian_tableau_1_1921 thinPiet Mondrian, Πίνακας 1 [Tableau 1], 1921    

Αυτό που αποκαλούμε «νεοπρωτοπορία» είναι ο τελευταίος κύκλος καλλιτεχνικής παραγωγής που μπορεί ακόμη να θεωρηθεί εύλογα ότι υπέβαλε αξιώσεις με τους όρους που σκιαγραφήθηκαν παραπάνω. Πρόκειται προφανώς για μια έννοια που δεν επιδέχεται αυστηρή περιοδολόγηση. Χάριν απλότητας, ας υποθέσουμε ότι η τελική φάση της νεοπρωτοπορίας, στη Δυτική Ευρώπη τουλάχιστον, αρχίζει το 1957, όταν ο Γκυ Ντεμπόρ και οι υπόλοιποι ίδρυσαν την Καταστασιακή Διεθνή. Το πιο πιθανό είναι ότι τελειώνει τη δεκαετία του 1970 – ίσως για παράδειγμα το 1979, έτος κατά το οποίο το ιταλικό κράτος συνέλαβε ηγετικές φυσιογνωμίες που σχετίζονταν με το νεφελώδες φαινόμενο που ονομάζεται Αυτονομία. Ανάμεσα σε αυτούς τους οδοδείκτες βρίσκεται ο θάνατος αυτού που ορισμένοι στοχαστές (έχω στο νου μου κατά βάση τη γαλλική ομάδα Théorie Communiste) έχουν ορίσει ως «προγραμματισμό»: κοντολογίς, του κύκλου ταξικής πάλης –που εφάπτεται αισθητά με τον καλλιτεχνικό μοντερνισμό και– ο οποίος βρίσκει το πρόγραμμά του στην επιβεβαίωση του προλεταριάτου ως αυτόνομου πόλου εντός της καπιταλιστικής ταξικής σχέσης. Ο προγραμματισμός αναφέρεται σε αγώνες που επιβεβαιώνουν την ταυτότητα του προλεταριακού υποκειμένου και που, συνεπώς, τοποθετούν την πολιτική από την άποψη της ανάπτυξης της ταξικής εξουσίας, σε αντίθεση με την άμεση κατάργηση του προλεταριάτου ως τάξης του κεφαλαίου. Ξεκινά με το εργατικό κίνημα στα μέσα του 19ου αιώνα και τελειώνει, αν ακολουθήσουμε τους εισηγητές της έννοιας, ακριβώς τη στιγμή που συζητάμε, τις δεκαετίες του 1960 και 1970, όταν νέες μορφές εξέγερσης και καπιταλιστικής αναδιάρθρωσης εξάλειψαν τη βάση για μια προγραμματική ταξική πολιτική. Οι ίδιοι οι εργάτες πλέον έτειναν να απορρίπτουν τη διαμεσολάβηση των παραδοσιακών κομμάτων και συνδικάτων, ενώ το κεφάλαιο αποσυνέθεσε την τάξη μέσα από έναν νέο παγκόσμιο καταμερισμό της εργασίας και εντατικοποίησε την πραγματική υπαγωγή της εργασιακής διαδικασίας (με την οποία εδώ προσδιορίζω την επιβολή ειδικά καπιταλιστικών ορθολογικοτήτων μέσω της τεχνικής και της οργάνωσης). Τι σημαίνει, λοιπόν, να λέμε ότι ο μοντερνισμός «ανήκει» με μια βαθιά, αλλά ακόμη-υποπροσδιορισμένη, έννοια στην εποχή του προγραμματισμού;

Σημαίνει πως θα πρέπει να συλλάβουμε τις αυτοσυντηρητικές και αυτοκαταστροφικές στιγμές της μοντερνιστικής τέχνης από την άποψη της συστατικής της σχέσης με την αξιακή μορφή. Πρόκειται για έναν φιλόδοξο ισχυρισμό. Μολαταύτα, οι προϋποθέσεις του επιχειρήματός μου είναι απλές παρατηρήσεις.

Στον καπιταλισμό, η τέχνη είναι και δεν είναι σαν οποιοδήποτε άλλο εμπόρευμα.[8] Είναι και δεν είναι σαν οποιοδήποτε άλλο πήγμα αφηρημένου χρόνου εργασίας. Καταλαμβάνει κάτι σαν ένα μόνιμο κενό μέσα στη δομή της αναπαραγωγής της αξίας και, ως εκ τούτου, βρίσκεται σε αντίφαση με την αξιακή μορφή, ακόμη και αν δεν είναι τίποτε άλλο από αυτή τη σχέση με την τελευταία. Κατά την εποχή του προγραμματισμού ήταν η ειδική μορφή αυτής της αντίφασης που εξηγούσε τη θετικότητα της τέχνης ως μιας πρακτικής που ήταν σε θέση να αυτοσυντηρείται, να επωφελείται πράγματι από το ίδιο της το στρίμωγμα, τουλάχιστον για κάποιο καιρό. Η μοντερνιστική τέχνη ήταν επίσης αρνητική επειδή αντιπροσώπευε οτιδήποτε βρισκόταν πέρα από το νόμο της αξίας. Σε ορισμένες από εκείνες τις ακραίες στιγμές που όριζαν την ίδια της την ύπαρξη, δεν ήταν τίποτα λιγότερο από τη συγκεκριμένη μορφή της ουτοπίας. Ως τέτοια, ωστόσο, πιθανόν παρέμενε μια ειδική και αμφιλεγόμενη περίπτωση του ίδιου του ουτοπικού περιεχομένου της αξιακής μορφής, με άλλα λόγια της προεικόνισης από μέρους της τελευταίας ενός σοσιαλιστικού τρόπου παραγωγής που θα ήταν ακόμη περισσότερο απόλυτα διαμεσολαβημένος με την εργασία απ’ ό,τι είναι ο καπιταλισμός, αν και κάτω από τη συνειδητή καθοδήγηση των ανθρώπινων φορέων του. Συνεπώς, αν η ταξική συνείδηση στη λουκατσιανή της διατύπωση είναι η αυτοσυνείδηση της εργασίας, η οποία αναγνωρίζει την αλλοτριωμένη ουσία της στην εμπορευματική μορφή, η μοντερνιστική τέχνη θα μπορούσε να περιγραφεί ως κάτι σαν τη στιγμή της αυτοαναστοχαστικότητας της αξίας, όταν αυτή παύει στην κυκλοφορία της και αμφιταλαντεύεται. Η μοντερνιστική τέχνη είναι η αξία που σκέπτεται την ίδια της την άρση.

Η τέχνη μπορούσε να διαδραματίζει αυτόν τον ρόλο μονάχα αψηφώντας συνεχώς την υποτροπή της στην ταυτοσημία με την αξιακή μορφή. Αυτό απαιτούσε μια τεράστια εργασία του αρνητικού. Την ίδια στιγμή, η τέχνη έπρεπε να διασφαλίσει την αναπαραγωγή της ως εικόνας της μπλοκαρισμένης ολοποίησης της αξίας, με άλλα λόγια ως εικόνας της δικτατορίας του προλεταριάτου ή της μεταβατικής φάσης ή οποιουδήποτε άλλου συμβόλου υποκατάστασης μιας μελλοντικής κοινωνικής τάξης θεμελιωμένης στην εργασία στη μορφή της αξίας, και επομένως στην αναπαραγωγή της ταξικής σχέσης. Ξανά και ξανά, παρ’ όλα αυτά, γινόταν σαφές ότι η διατήρηση της τέχνης ως μορφής της ουτοπίας υπαγόρευε την καταστροφή της τέχνης ως σημασιοδοτικής πρακτικής, επειδή η ίδια η σημασιοδότηση γινόταν αντιληπτή ως ήδη αιχμαλωτισμένη. Τα έργα τέχνης όφειλαν να είναι αδιαφανή στον βαθμό που η ουτοπία έπρεπε να παραμείνει μη-αναπαραστάσιμη, μην τυχόν και υποκύψει στον έκπτωτο κόσμο.

Η πιθανότητα ενός εντελώς νέου είδους σημασιοδότησης ήταν μία από τις εκ των ων ουκ άνευ ρυθμιστικές ιδέες του μοντερνισμού. Αλλά η άρνηση ερχόταν πάντα πρώτη. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η μοντερνιστική τέχνη προέβαλε τις νέες γλώσσες της σε ένα μέλλον στο οποίο αναμενόταν να γεννηθεί μια κοινωνική πρακτική επαρκής για τη νέα σημασιοδότηση – ο Mondrian είναι και πάλι αντιπροσωπευτικός. Ως ένα σημάδι που παραγόταν μέσα σε μια δεδομένη κατάσταση, ωστόσο, κάθε μοντερνιστικό τεχνούργημα δεν δημιουργούσε χώρο για τον εαυτό του παρά μόνο δουλεύοντας ενάντια στους υπάρχοντες κώδικες, ως η διάρρηξή τους. Στην πράξη αυτό σήμαινε πως ο μοντερνισμός συνεχώς προσέκρουε στην υλικότητα των μέσων του σαν την αλήθεια της μυθικής ή ουτοπικής προσδοκίας του, και πως αυτή η απλότητα (mereness) έπρεπε με τη σειρά της να διαμεσολαβηθεί ιδεολογικά. (Το μεταγενέστερο έργο του Clement Greenberg κάνει κάτι τέτοιο). Επιπλέον, οι μοντερνιστές καλλιτέχνες διαπίστωσαν επίσης επανειλημμένα ότι η επίθεσή τους στη σημασιοδότηση τους έριχνε σε μια διεστραμμένη αλληλεγγύη με τις ίδιες τις διαλυτικές δυνάμεις της αξιακής μορφής. Οι ελεύθερες λέξεις (parole in libertà) και τα αυθαίρετα σημεία[9] άρχισαν να μοιάζουν με το χρήμα, το πιο γενικό ισοδύναμο της αξίας. Εδώ είναι η τέχνη του Picasso στα χρόνια γύρω από το 1912 που παραμένει παραδειγματική. Η απομάγευση του σημείου αποδείχθηκε πως το άφηνε ανοιχτό στην υπαγωγή του στην αξιακή μορφή, μια διαδικασία στην οποία ο ίδιος ο Picasso ένιωσε σύντομα πως ήταν επιτακτική ανάγκη να αντισταθεί μέσω μιας επιστροφής σε παρωχημένες μορφές μίμησης.[10] Λίγο αργότερα, κάποια έργα των Duchamp και Picabia μοιάζουν να έχουν επιδιώξει αντ’ αυτού να παροξύνουν τις αποεδαφικοποιητικές επιδράσεις της αξιακής μορφής και, κατά συνέπεια, να αναιρέσουν ενδεχομένως την κυριαρχία της με ένα είδος αυτοάνοσης απόκρισης.[11] Η αμφισημία της στρατηγικής αυτής είναι προφανής και δεν θα γινόταν παρά περισσότερο τεταμένη ανάμεσα σε εκείνους τους καλλιτέχνες που ακολούθησαν το παράδειγμά της μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, τακτική του μοντερνισμού ήταν να υποβάλει την τέχνη στα αντίθετά της, την αξία και τη μη-σημασιοδοτική ύλη, σαν τον τελευταίο ίσως τρόπο με τον οποίο αυτή μπορούσε ακόμη να ασκηθεί.

mondrian_new_york_city_1_1942 smallPiet Mondrian, Νέα Υόρκη Ι [New York City I], 1942

Το επόμενο εννοιολογικό, αν όχι αυστηρά χρονολογικό, βήμα ήταν η καταστροφή της αυτονομίας της τέχνης ως θεσμού. Η τέχνη έπρεπε να εκμηδενιστεί όταν η ύπαρξή της ως αστικής πολιτισμικής μορφής φάνηκε να αποκλείει την πραγματοποίηση της ίδιας της της υπόσχεσης ευτυχίας. Αυτό αναδύθηκε σαν μια σχεδόν φυσικοποιημένη σειρά ενεργειών σε επαναστατικές ή φαινομενικά επαναστατικές στιγμές, όπως για παράδειγμα στον σοβιετικό προντουκτιβισμό και στο βερολινέζικο νταντά. Αναμενόταν επίσης στον ιταλικό φουτουρισμό, ο οποίος επιζήτησε παρομοίως να διαλύσει την αυτόνομη τέχνη στην πολιτικοποιημένη ζωή. Αξίζει να σημειωθεί ότι πολύ συχνά αυτό που η πρωτοπορία αποκαλούσε «ζωή» μπορεί να περιγραφεί ακριβέστερα ως η σφαίρα της αναπαραγωγής. Η τελική αφαίρεση αυτής της τελευταίας κατηγορίας σαν «βιοτική πρακτική» σε μεταγενέστερες θεωρητικοποιήσεις της πρωτοπορίας, υποδηλώνει αδιακρίτως ένα συνεχές μεταξύ παραγωγής και αναπαραγωγής.[12] Ωστόσο, είναι η αναπαραγωγή που υποστηρίζεται σιωπηρά ως το περιεχόμενο της καθημερινότητας, γιατί η οποιαδήποτε χειραφετητική προοπτική θα μπορούσε κανείς να αποδώσει στη διάλυση της τέχνης στη «ζωή» δεν μπορεί να συναχθεί μονάχα από την αλλοτριωμένη παραγωγή και ως εκ τούτου πρέπει τουλάχιστον να θεωρήσει ως προϋπόθεση την επιμόλυνσή της από την κοινωνική αναπαραγωγή: την υποταγή δηλαδή της παραγωγής στις πραγματικές ανάγκες και όχι στη συσσώρευση. Παρά τις συχνές παραγωγίστικες (και αρρενωπές) βλέψεις της, λοιπόν, είναι πιο χρήσιμο να περιγράψουμε την πρωτοπορία, μεταξύ άλλων, σαν ένα μέσο για την επίσπευση μιας τροποποιημένης σχέσης μεταξύ των δύο σφαιρών – εν τέλει, της προσδοκώμενης ταυτότητάς τους. Μπορούμε συνεπώς να πούμε ότι ο στόχος της λεγόμενης ιστορικής πρωτοπορίας, καίτοι ένας στόχος που ενδεχομένως δεν ήταν εντελώς αρθρώσιμος μέχρι την ανάκαμψή της μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο (με άλλα λόγια, μετά από μια τεράστια κρίση της καπιταλιστικής καθημερινότητας), ήταν να συμφιλιώσει την παραγωγή με την αναπαραγωγή κάτω από το σημείο της αρθείσας αξίας.

Κι όμως όλα αυτά ξεκίνησαν ίσως πολύ νωρίτερα, με τον ρεαλισμό του Courbet ή την απο-ιεροποιημένη μουσειακή ζωγραφική του Manet, αμφότερα εκ των οποίων δεν ήταν μονάχα επιθέσεις στη διαφάνεια της παραδοσιακής αναπαράστασης, αλλά επίσης βαθιές απόπειρες να σχηματοποιηθούν νεοεμφανιζόμενες δομές αναπαραγωγής. (Φυσικά, τα αποτελέσματα υπήρξαν έντονα μυθοποιημένα). Με τη σειρά της, η αγωνία του θανάτου του μοντερνισμού έφτασε τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του 1960. Για περίπου έναν αιώνα, λοιπόν, πολλοί καλλιτέχνες θεωρούσαν ότι η πραγμάτωση της τέχνης απαιτούσε την άρνησή της: αρχικά των παραδεδεγμένων μορφών της, στη συνέχεια της φετιχοποιημένης αυτονομίας της και, τέλος, της ίδιας της της ύπαρξης.

Τα λέω αυτά γνωρίζοντας ότι οι αναγκαιότητες που περιγράφω ήταν μόνο κατά διαστήματα γνωστές στους καλλιτέχνες και στους κριτικούς του μοντερνισμού, ενώ σπανίως συνιστούσαν κάποιο πρόγραμμα. Ούτε και αυτά τα στάδια της άρνησης ακολούθησαν το ένα μετά το άλλο σε μια χονδροειδή χρονική ακολουθία. Αντίθετα, η δομή που σκιαγραφείται εδώ είναι μια επαναλαμβανόμενη αφηγηματική μορφή προσήκουσα στην αντίφαση του αισθητικού ως μιας πτυχής της κινούμενης αντίφασης του κεφαλαίου σε μια ορισμένη φάση της ανάπτυξής του. Η έννοια του προγραμματισμού αποσαφηνίζει την περιοδολόγηση του μοντερνισμού γιατί προσδιορίζει με μεγαλύτερη ακρίβεια τη σχέση ανάμεσα στην ταξική πάλη και την αναπαραγωγή της αξίας.

Η αξιακή μορφή είναι μια θραυσμένη εικόνα της ουτοπίας. Οι μορφές άρνησης που σκιαγραφήθηκαν παραπάνω δεν θα είχαν κανένα νόημα εάν η τέχνη δεν θεωρείτο πως είναι, κατά κάποιον τρόπο, το αποθετήριο μιας ποιότητας που έλειπε στην καπιταλιστική νεοτερικότητα· μιας ποιότητας, ωστόσο, που δεν θα μπορούσε να καταστεί διαθέσιμη για την κοινωνία παρά με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο καταστροφής της τέχνης. Δεν είναι αλήθεια ότι σε καθεμιά περίπτωση αυτή η ποιότητα συνίστατο στην πραγματικότητα στην απελευθέρωση της εργασίας – με άλλα λόγια στον σοσιαλισμό ή στη συμφιλίωση των ανθρώπων με την παραγωγή τους και με τη φύση. Εντούτοις, το γεγονός ότι η εργασία στη μορφή της αξίας είναι η βασικότερη διαμεσολάβηση που προσιδιάζει στην καπιταλιστική κοινωνία σημαίνει ότι υπήρχε σε εκείνη την εποχή μια δομική τάση ώστε η απελευθέρωση εν γένει να τίθεται ως απελευθέρωση της εργασίας, εφόσον η εργασία μπορούσε ακόμη να εμφανίζεται ως η ίδια η αλήθεια του προλεταριακού υποκειμένου, αντί ως ολότελα υπαγμένη στην αναπαραγωγή του κεφαλαίου. Εάν η επιβεβαίωση του προλεταριάτου επιβεβαιώνει την αξία σαν την ίδια την αντικειμενοποιημένη ουσία του εργάτη, η οποία προσδοκάται ότι θα ανακτηθεί στον σοσιαλισμό και όχι ότι απλώς θα καταστραφεί σαν τέτοια και θα απογυμνωθεί από τη μορφή της ώστε να χρησιμοποιηθεί με άλλους όρους, η μοντερνιστική τέχνη ως η ουτοπική στιγμή της αξιακής μορφής φέρει αναγκαστικά μια σχέση με τη δυναμική της ταξικής πάλης: όχι ως κάτι το εξωτερικό (η δυναμική της ταξικής πάλης σαν πλαίσιο ή θέμα), αλλά ως το ίδιο το έδαφος της πιθανής διαμεσολάβησης του καλλιτεχνικού σημαδιού με μια κοινωνική ολότητα.

Η ταξική πάλη στη μορφή του προγραμματισμού είναι εσωτερική στη μοντερνιστική πρακτική με έναν αναπόφευκτο τρόπο. Φυσικά αυτό δεν εξηγεί τα πάντα για τον μοντερνισμό. Υπάρχουν ολόκληρες συλλογές έργων, καθώς και στιγμές στα έργα που έχω ήδη συζητήσει, οι οποίες απαντούν σε διαφορετικές ερωτήσεις. Θα μπορούσε κανείς, εάν το επιζητούσε, να προσπαθήσει να συναγάγει αυτά τα στοιχεία από την ταυτότητα-σε-διαφορά της τέχνης και της αξιακής μορφής, η οποία αποτελεί και μια μορφή της πιο βασικής αντίφασης ανάμεσα στην αξία χρήσης και την ανταλλακτική αξία.[13] Ωστόσο, τίποτα εδώ δεν αξίζει να ειπωθεί αν δεν γειωθεί σε πολύ περισσότερο επεξεργασμένες αναγνώσεις συγκεκριμένων έργων τέχνης. Είναι πράγματι ατυχές το γεγονός ότι ο βαθμός αφαίρεσης που απαιτείται για να παρουσιάσω συνοπτικά το επιχείρημά μου αποκλείει ακριβώς αυτό που για καιρό συνιστούσε τη σπουδαιότερη δύναμη της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης: την ικανότητά της να περιγράφει πώς συμπεριφέρονται τα έργα τέχνης σε συγκεκριμένες συγκυρίες, πώς σχετίζονται με το κοινό τους, πώς διαμεσολαβούν ειδικές θέσεις μέσα στην ταξική κοινωνία, ειδικές δομές αντιπροσώπευσης ή/και αναπαράστασης. Τίποτα στην έμφαση που δίνω στην αξιακή μορφή δεν έχει την πρόθεση να δείξει ότι οι μελετητές μπορούν πλέον να παραμελούν τέτοια ζητήματα. Αντ’ αυτού, θα πρέπει να βασίσουμε εκ νέου αυτές τις έρευνες σε μια πιο σφαιρική κατανόηση του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί ο καπιταλισμός.

Τουλάχιστον, το παραπάνω σχήμα μας επιτρέπει να ανακατασκευάσουμε μια συνέχεια με βάση την οποία μπορούμε να καταγράψουμε τις αλλαγές. Για παράδειγμα, μπορούμε ξεκάθαρα να παρατηρήσουμε ότι ο μοντερνιστικός τρόπος γινόταν όλο και πιο ανήσυχος καθώς ο 20ος αιώνας προχωρούσε, και ιδίως μετά τις καταστροφές μεταξύ 1933 και 1945. Αν η μορφική τεχνική του πλέγματος έφερε κάποια κοινωνική πραγματικότητα, αποδείχθηκε πως αυτή δεν ήταν, ή δεν ήταν μόνο, η λεκορμπυζιανή πόλη, αλλά το στρατόπεδο συγκέντρωσης. Η κυρίαρχη έκφραση του μοντερνισμού έγινε λοιπόν μια απλούστερη ιδεολογία της αυτονομίας, προτού καταρρεύσει ολοσχερώς. Γύρω στο τέλος της μεταπολεμικής οικονομικής επέκτασης, όμως, ήταν δυνατό να ειπωθεί για μια τελευταία φορά ότι το ξεκίνημα της ζωής απαιτούσε τον θάνατο της τέχνης. Ήταν δυνατό να αναγνωρισθεί ένας χιασμός, μια ανταλλαγή ανάμεσα στην «Επανάσταση της Μοντέρνας Τέχνης και τη Μοντέρνα Τέχνη τη Επανάστασης», όπως το έθεσε το αγγλικό τμήμα της Καταστασιακής Διεθνούς σε ένα κείμενο του 1967.[14] Φαίνεται πως είναι αυτή η στιγμή που συνιστά το κατώφλι πέρα από το οποίο ακόμα δεν μπορούμε να περάσουμε όταν φανταζόμαστε την πολιτική της τέχνης. Αντιπροσωπεύει για μας κάτι σαν την έσχατη μορφή μεταβατικότητας μεταξύ πολιτικών και καλλιτεχνικών χειρονομιών. Για τις περισσότερο εντοπισμένες πρακτικές της τέχνης μετά τη δεκαετία του ’60, η φιλοδοξία της νεοπρωτοπορίας για ολότητα έχει περάσει αλλά δεν έχει ξεχαστεί: είναι η απρόσιτη αποκάλυψή τους. Η μετάβαση από την επανάσταση στο αισθητικό στην πολιτική επανάσταση παραμένει εμφανώς για μας ο μόνος πιθανός τρόπος να φανταστούμε το τέλος της τέχνης και συνεπώς την πραγμάτωσή της.

Αυτή η στιγμή έχει χαθεί πια για μας και το να αναβιώσουμε τη γλώσσα της δεν είναι τίποτε άλλο παρά πολιτική νοσταλγία. Θα αναβιώσει, έχει αναβιώσει· οι κριτικοί οφείλουν να ασχολούνται με τις αναβιώσεις της και τις ελπίδες που εκφράζουν επειδή στην παρούσα φάση συχνά δεν έχουμε τίποτε άλλο με το οποίο να εργαστούμε. Τέτοια φαινόμενα δεν είναι απλά κατάλοιπα, αλλά είναι μάλλον εμμενή στο αισθητικό πεδίο στο πλαίσιο της τωρινής αλλαγμένης μορφής της ταξικής σχέσης. Είναι ίσως στη φύση του μοντερνισμού, όπως και της φιλοσοφίας, να διατηρείται αφότου η στιγμή της πραγματοποίησής του έχει χαθεί.[15] Αλλά το γεγονός αυτό σηματοδοτεί ένα αδιέξοδο παρά μια ανάκληση (αμφίβολων) περασμένων μεγαλείων. Η αποστέωση των τελευταίων αυτο-φαντασιώσεων του μοντερνισμού μπορεί και πρέπει να ξεπεραστεί, αν και όχι με μοντερνιστικά μέσα.

Θα προτείνω, λοιπόν, έναν διαφορετικό χιασμό. Ας πούμε ότι την εποχή του προγραμματισμού ήταν η αυτοκαταστροφή της τέχνης που τιθόταν ως όρος για την αυτοεπιβεβαίωση του προλεταριάτου. Στην εποχή της εξασθένισης του προγραμματισμού, ωστόσο, είναι ο ορίζοντας της αυτοκατάργησης του προλεταριάτου που συγκροτεί το έδαφος της διαμεσολάβησης του καλλιτεχνικού σημαδιού με την κοινωνική ολότητα και κατά συνέπεια της ακανόνιστης σύζευξης της τέχνης και του πραγματικού κινήματος της άρνησης αυτής της ολότητας. Και τούτο διότι, μετά την εξασθένιση του προγραμματισμού ή, για να το θέσω διαφορετικά, μετά από μια ορισμένη πρόοδο της πραγματικής υπαγωγής, η ίδια η αξιακή μορφή ­–ο μυστικός κοινωνός της τέχνης– παύει να είναι η αλλοτριωμένη μορφή της θετικής και αυτόνομης ύπαρξης του προλεταριάτου και, αντίθετα, παράγεται στην πορεία του αγώνα ως μια νεκρή εξωτερικότητα στην οποία το προλεταριάτο βρίσκει μονάχα την εικόνα του ταξικού του ανήκειν ως κάτι που πρέπει να ξεπεραστεί. Η αξία παραμένει η κατηγορία μέσω της οποίας η ζωή και ο θάνατος διαμερίζονται σε όλο τον κόσμο, και σίγουρα όχι μόνο για τους παραγωγικούς εργάτες· η αυξανόμενη σημασία της πίστωσης σε αντίθεση με τον μισθό ως μέσο επιβίωσης δεν αλλάζει τίποτε ως προς αυτό. Ωστόσο, η αποσύνθεση της εργατικής τάξης σημαίνει ότι τα χέρια έχουν σε μεγάλο βαθμό αποτραβηχθεί από τις μηχανές. Η καπιταλιστική ανάπτυξη δεν ομογενοποιεί πλέον την τάξη σε παγκόσμιο επίπεδο αλλά τη διαστρωματώνει και τη διασκορπίζει. Το κεφάλαιο αποβάλλει εργασία και δημιουργεί τεράστιους υπερπληθυσμούς χωρίς κάποια σαφή βάση για ενότητα στο σημείο της παραγωγής. Η αποσύνδεση της αναπαραγωγής του κεφαλαίου από την αναπαραγωγή του προλεταριάτου γίνεται την ίδια στιγμή το αποτέλεσμα της διαδικασίας καπιταλιστικής αξιοποίησης, ως η κινούμενη αντίφαση μεταξύ αναγκαίας εργασίας και υπερεργασίας, καθώς και η ρήξη που μένει να παραχθεί από τη δραστηριότητα των προλετάριων: ο ταξικός πόλεμος είναι τώρα πόλεμος σε σχέση με τα αποτελέσματα μιας κρίσης στην ταξική σχέση και όχι έλεγχος πάνω στον χώρο εργασίας ή το κράτος. Η αξιακή μορφή έχει πάψει να αυτοπροβάλλεται στο μοντερνιστικό μέλλον ως η αναμενόμενη βασική διαμεσολάβηση μιας σοσιαλιστικής μεταβατικής περιόδου· αντίθετα, αντιμετωπίζει την εναλλακτική είτε της αναπαραγωγής της, στον καπιταλισμό, ή της κατάργησής της.[16]

Τίποτα από τα παραπάνω δεν είναι εξωτερικό προς την τέχνη αλλά αντιθέτως συγκροτούν κάτι σαν την οντολογία της, δεδομένου ότι, παρόλο που η αξιακή μορφή δεν έχει πλέον κάποιο ρόλο να επιτελέσει μέσα στον καταφατικό μηχανισμό του προγραμματισμού, εξακολουθεί να καθορίζει εμφατικά τη θέση της τέχνης στην καπιταλιστική κοινωνία. Δεν υπάρχει «αισθητική» προσήκουσα στο είδος της επαναστατικής δράσης που θα μπορούσε να εμφανιστεί στην τωρινή στιγμή, παρά μόνο ορισμένοι όροι για την πιθανότητά της τους οποίους μπορούμε να ανακατασκευάσουμε θεωρητικά. Η απελευθέρωση της τέχνης από την προγραμματική διευθέτηση σε σχέση με την αξία σημαίνει ότι υπάρχει τώρα ένα ορισμένο περιθώριο ή ακόμη και μια τυχαία (aleatory) στιγμή στη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και τις συγκεκριμένες περιστάσεις του αγώνα. Αυτή είναι η εξαιρετικά ειδική έννοια με την οποία μπορεί κανείς να αποδεχθεί την υπο-εγελιανή σκέψη ότι ζούμε κατά τη διάρκεια ή μετά το τέλος της τέχνης: δεν είναι αλήθεια πως όλα παίζουν (anything goes), αλλά μάλλον πως ό,τι «παίζει» πρέπει να προσδιορίζεται ξεχωριστά ανά περίπτωση. Μπορεί η τέχνη να μην είχε ποτέ μεγάλη σχέση με το απόλυτο, αλλά τους τελευταίους δύο αιώνες είχε μια προνομιακή σχέση με την αξία, η οποία είναι η βασική διαμεσολάβηση της καπιταλιστικής κοινωνικής ολότητας. Όταν η εργασία, δηλαδή η ουσία της αξίας, παύει να επιβεβαιώνεται στην ταξική πάλη, η τέχνη αποκτά μια νέα απροσδιοριστία σε σχέση με την ολότητα αυτή. Η τέχνη γίνεται ανοικτή στην εγγραφή νέων υποκειμένων και στην οικειοποίηση των σημαδιών της από νέες συλλογικότητες, όχι με έναν αναγκαίο τρόπο, αλλά καθώς τα πράγματα έρχονται και παρέρχονται.

Η αναίρεση της μοντερνιστικής μορφής της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη, την αξία και το μέλλον, μέσω της επέκτασης της πραγματικής υπαγωγής, σημαίνει ότι η τέχνη δεν μπορεί πλέον να υποτεθεί ότι επιφυλάσσει τυχόν ποιότητες ζωτικής σημασίας για μια επερχόμενη κοινωνική τάξη, επειδή αυτό το είδος μέλλοντος –ένα μέλλον στο οποίο ένας επερχόμενος τρόπος παραγωγής θα μπορούσε να σχεδιαστεί και να υλοποιηθεί από ένα πρόγραμμα– δεν υπάρχει πια. Για να πάρουμε ένα παράδειγμα: η διαλεκτική της αποειδίκευσης και της επαναειδίκευσης, στον βαθμό που υπήρξε ποτέ, είναι τώρα αποσυντεθειμένη γιατί κάθε πρόοδος στην επαναειδίκευση εμφανίζεται μονάχα σαν μια μορφή πραγματικής υπαγωγής και ως εκ τούτου δεν μπορεί ούτε να αποτελέσει βάση για αυτονομία στην παραγωγική σφαίρα ούτε [να παρουσιαστεί] ως σύμβολο υποκατάστασης για τη μελλοντική απελευθέρωση της χειροναξίας (ή την ολοδυναμία της (totipotentiality), όπως το έχει θέσει ο John Roberts).[17] Κανένα χειραφετητικό αποτέλεσμα δεν προκύπτει αναγκαστικά από την αποειδίκευση ή την επαναειδίκευση· η τέχνη έχει γίνει ένα μπρικολάζ από προχωρημένες και αρχαϊκές τεχνικές, και είναι αρκετά συχνά οι αρχαϊκές πρακτικές, όπως η ζωγραφική, το σχέδιο ή η κεραμική, που είναι περισσότερο ανοικτές στην υλικότητα της αναπαραγωγής και της διαπλοκής του υποκειμένου με τη δομή. Τα έργα τέχνης τείνουν από τη δεκαετία του ’60 να κινούνται μεταξύ διαφόρων τόπων εντός αυτού του πλέγματος αναπαραγωγής και υποκειμενοποίησης, αποκρυσταλλωνόμενα πότε στην εγγύτητα της τέχνης με το εμπόρευμα και πότε σε ορισμένους θεσμούς ή τεχνολογίες, ή στα συναισθήματα που προσιδιάζουν στην κοινότοπη συνθήκη της κρίσης.[18] Εκεί που η χρήση του χεριού είναι εμφανής, οι χειρονομίες του συχνά θέτουν εν αμφιβόλω οποιαδήποτε συνέχεια μεταξύ του υποκειμένου ως παραγωγού και του παραγόμενου αντικειμένου. Η χειρονομία ανοίγεται με αυτόν τον τρόπο σε τροχιές που είναι, σύμφωνα με τα πρότυπα μιας περισσότερο κλασικής διαλεκτικής υποκειμένου-αντικειμένου, διεστραμμένες. Αναλογιστείτε, για παράδειγμα, ένα κεραμικό της Rosemarie Trockel από το 2006, με τίτλο Παραθυρόφυλλο1(α). Αυτό το αντικείμενο φέρνει στο νου μια ολόκληρη σειρά από μοντερνιστικά εμβλήματα –το πλέγμα, την αφαίρεση, την ανθεκτική υλικότητα, αρχιτεκτονικές και σωματικές μεταφορές– χωρίς παρ’ όλα αυτά να ενοποιείται σε κάτι μοντερνιστικό. Δεν είναι κάτι τοποθετήσιμο· πρόκειται για μεταλλαγμένο Mondrian. Η σύγχρονη τέχνη αναπτύσσει ποικιλίες μη-ταυτότητας: για παράδειγμα, τη μη-ταυτότητα του Warhol με τις μεταξοτυπίες του ή του Mike Kelley με το υπόβαθρο εργατικής τάξης, με αμφότερες τις δύο αυτές στρατηγικές (υπήρξαν βέβαια και άλλες πολλές) να είναι κατά πολύ διαφορετικές από τις έσχατες, απελπισμένες απαιτήσεις για εκφραστική αμεσότητα που είχε αξιώσει η γενιά του Jackson Pollock.[19]

trockel shutter 1 (a) 2006 glazed ceramic smallRosemarie Trockel, Παραθυρόφυλλο 1(α) [Shutter 1(a)], 2006

Θα ήταν μάλλον περιττό να ειπωθεί ότι αυτό που περιγράφω εδώ είναι ένας άλλος τρόπος να αφηγηθεί κανείς το φαινόμενο που έγινε στο παρελθόν γνωστό ως «μεταμοντερνισμός». Εντούτοις, ο όρος αυτός έχει τα τελευταία χρόνια ολοένα περισσότερο αποδειχθεί μήτε ακριβής μήτε αρκετά ευρύχωρος για να περιγράψει την τέχνη της προηγούμενης πενηντακονταετίας. Δεν μου βρίσκεται άλλο όνομα να προτείνω. Αλλά μπορώ τουλάχιστον να πω τι είναι αυτό που οφείλουμε να ονομάσουμε. Η αποτυχία να αναγνωρίσουμε τα παραπάνω εξηγεί τη μονοτονία μεγάλου μέρους της πρόσφατης συζήτησης για τον μοντερνισμό. Είναι πολύ λίγα αυτά που μπορούν να προκύψουν από τον (ξανά μανά) εκτροχιασμό της υποτιθέμενης «τελεολογικής» δυναμικής του μοντερνισμού. Αντ’ αυτού, θα πρέπει να κατανοήσουμε τι ήταν αυτό που κατέστησε τις φιλοδοξίες του ευλογοφανείς εξαρχής, καθώς και τι ήταν αυτό που τις ρήμαξε.

Το επιχείρημα, για να το επαναλάβω, είναι πως το τέλος του προγραμματισμού σημαίνει επίσης το τέλος του μοντερνισμού, και πως αμφότερα τα τέλη αυτά μπορούν να περιγραφούν από την άποψη του μεταβληθέντα χρονικού ορίζοντα της ταξικής σχέσης και ιδιαίτερα της στάσης του προλεταριάτου προς την αξιακή μορφή (σε ένα θεμελιώδες δομικό επίπεδο παρά σε ένα επίπεδο συνείδησης). Για να επαναδιατυπώσω το ζήτημα με κάπως διαφορετικά λόγια, μπορούμε να πούμε ότι η μοντερνιστική τέχνη οφείλει να αρνηθεί τον εαυτό της επειδή η συνεχιζόμενη ύπαρξή της θεωρείται ταυτόχρονα προεικόνιση και αποτροπή της συνειδητής διεύθυνσης της αξιακής μορφής σε συνθήκες σοσιαλισμού, ενώ η τέχνη μετά την έκλειψη του προγραμματισμού δεν σχετίζεται πλέον με έναν πραγματικό ορίζοντα κοινωνικοποίησης της αξιακής μορφής, αλλά μόνο με εκείνον της κατάργησής της. Η τέχνη δεν ενσαρκώνει πια την ουτοπική στιγμή της αξιακής μορφής διότι η αναδιάρθρωση της ταξικής σχέσης έχει εκμηδενίσει τα ιδιαίτερα είδη αγώνα με τα οποία μπορούσε να νοηθεί η πραγμάτωσή της. Αυτό συνέβη τελεσίδικα στη Δυτική Ευρώπη κατά τις δεκαετίες ’60 και ’70, με τη ρευστοποίηση των τελευταίων υπολειμμάτων της νεοπρωτοπορίας κάτω από τη γενική ταμπέλα της σύγχρονης τέχνης. Αν μπορούμε να μιλάμε για ιστορικές μεταμορφώσεις της αξιακής μορφής, δηλαδή της ταξικής πάλης, τότε μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτή την ανάλυση σαν έναν τρόπο να συλλάβουμε τις μεταμορφώσεις του έτερου μισού της: της «καλλιτεχνικής μορφής», αν μπορούμε την αποκαλέσουμε έτσι.

Κρατήστε κατά νου ότι εάν αυτός ο χιασμός είναι πράγματι κάτι, αυτό είναι τουλάχιστον εν μέρει ένας χάρτης ιδεολογικού κλεισίματος των μύθων του μοντερνισμού. Το εργατικό κίνημα δεν εξαρτώνταν με κανέναν πραγματικό τρόπο από την καλλιτεχνική πρωτοπορία ούτε βέβαια οι δύο αυτοί σχηματισμοί υπήρξαν κατ’ ανάγκη ευθυγραμμισμένοι. Αν ήταν αλήθεια, ωστόσο, ότι η άρνηση της τέχνης ήταν μια πραγματική δύναμη στη διαδικασία της καλλιτεχνικής παραγωγής, όπως έχω δείξει στο παράδειγμα του Mondrian, είμαι βέβαιος ότι αυτό συνέβη επειδή το μέλλον της επανάστασης με προγραμματικούς όρους ήταν διαισθητικά γνωστό ως το ίδιο το φραγμένο περιεχόμενο της τέχνης.

Μια τελευταία σημείωση σχετικά με την πολιτική και την καταγραφή της ιστορίας. Πιθανόν να είναι λίγα αυτά που ξεχωρίζουν την αποτίμησή μου για την τέχνη ήδη από τον 19ο αιώνα από οποιοδήποτε πλήθος άλλων αποτιμήσεων. Αυτό είναι πράγματι αληθές γιατί, καθ’ όσο με αφορά, μια ανάγνωση της τέχνης από την άποψη της επαναστατικής θεωρίας δεν έχει καμία ανάγκη να κατέβει η ίδια στην αγορά των ακαδημαϊκών μοδών. Η επαναστατική θεωρία δεν είναι ένα γενικό μοντέλο πολιτισμού ή ένα νέο εργαλείο που μπορούμε να προσθέσουμε στα κουτάκια μας, δίπλα στον μεταδομισμό, τη φαινομενολογία ή οτιδήποτε άλλο. Όλο το ενδιαφέρον που παρουσιάζει για τους ιστορικούς της τέχνης σαν τέτοιους δεν μπορεί παρά να βρίσκεται στα είδη της περιγραφής που καθιστά δυνατά. Οτιδήποτε πέρα από αυτό είναι ένα ζήτημα δεσμεύσεων που υπερβαίνουν και θα πρέπει να υπερβαίνουν την ιδιότητά μας ως μελετητών.


[1] Βλ. ειδικότερα: Bürger, P. (2010). Θεωρία της Πρωτοπορίας. Μετάφραση: Γιώργος Σαγκριώτης. Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη· Buchloh, B. (Summer 1986). ‘The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde’, October 37, pp. 41-52· Foster, H. (Autumn, 1994). ‘What’s Neo About the Neo-Avant-Garde?’. October 70, pp. 5-32.

[2] Βέβαια, και οι δυο αυτοί όροι αποτελούν πρόχειρες κατασκευές. Τους χρησιμοποιώ μονάχα επειδή έχουν εξασφαλίσει μια ορισμένη αποδοχή. Βλ Endnotes. (2010). ‘Communisation and ValueForm Theory’. Endnotes #2. [Στα ελληνικά: Κομμουνιστικοποίηση και Θεωρία της Αξιακής Μορφής, μτφρσ.: naufrageur à bord]

[3] Δανείζομαι τόσο τη φωτογραφία όσο και την ιστορία του Karl Ioganson από το Gough, M. (2005). The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution. Berkeley: University of California Press.

[4] Bois, Y-A. (1994). The Iconoclast’. In Bois et al, Piet Mondrian, 1872-1944. Boston: Little, Brown & Co.

[5] [Σ.τ.Μ.] Ο όρος (artistic) mark –που μπορεί να αποδοθεί σαν (καλλιτεχνικό) σημάδι ή στίγμα– επανέρχεται συχνά στο κείμενο. Προτίμησα να τον μεταφράσω σαν «σημάδι» γιατί η έννοια του στίγματος παραπέμπει συχνά στο προσωπικό στυλ ή στη λεγόμενη «υπογραφή» ενός καλλιτέχνη ή ενός καλλιτεχνικού ρεύματος. Αντ’ αυτού, μιλώντας για το καλλιτεχνικό σημάδι, ο συγγραφέας αναφέρεται εδώ σε μια ιδιαζόντως υλική πρακτική, με άλλα λόγια εστιάζεται στην ίδια την υλική κατασκευή ενός έργου και στα μέσα που χρησιμοποιούνται κατά τη διαδικασία κατασκευής του (για παράδειγμα, οι ίδιες πινελιές ή οι μολυβιές ως σημάδι). Ένας καλός τρόπος για να κατανοήσει κανείς αυτή τη συνάφεια είναι να στραφεί στη γερμανική γλώσσα. Εκεί, ο αντίστοιχος όρος του mark είναι το das Mal (σημάδι), από το οποίο προκύπτουν και οι λέξεις malen (ζωγραφίζω) και Maler (ζωγράφος).

[6] Ο T.J. Clark έχει εξετάσει πρόσφατα τον κυβιστικό «roomspace» διεξοδικά στο Clark, T.J. (2013). Picasso and Truth: From Cubism to Guernica. Princeton: Princeton University Press. [Σ.τ.Μ.: ο roomspace είναι όρος που έχει εισαγάγει ο ίδιος ο T.J. Clark για να αναφερθεί στο δωμάτιο (το εργαστήριο, το ατελιέ κλπ) ως χώρο της νεοτερικής/αστικής καλλιτεχνικής παραγωγής per se, ο οποίος κατείχε κεντρική θέση στο πρώιμο έργο του Picasso και στον κυβισμό εν γένει. Το δωμάτιο (πιο σωστά, το βλέμμα του, καθώς η έννοιά του εδώ δεν είναι απαραίτητα μόνο κυριολεκτική) και γενικά το εσωτερικό, ως χώροι στους οποίους έβρισκαν καταφύγιο η οικειότητα και η ιδιωτικότητα, αποδείχθηκαν στα επόμενα χρόνια όλο και πιο λίγοι για να χωρέσουν την τερατωδία και τον τρόμο του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. Είναι εξαιτίας αυτού που ο Picasso και άλλοι έμελλαν να διαρρήξουν τα όριά τους και να τους ανοίξουν στον σύγχρονο κόσμο και τα αδιέξοδά του. Παραδειγματική από αυτή την άποψη είναι η περίφημη Guernica του].

[7] Αυτό είναι ένα κάπως ασαφές σημείο επειδή αλλού το επαναληπτικό πλέγμα υπήρξε, φυσικά, μια από τις βασικές τακτικές της μοντερνιστικής τέχνης. Ο Mondrian, ωστόσο, συσχέτιζε τόσο την επανάληψη όσο και τη συμμετρία με φυσικούς ρυθμούς (την επανάληψη των εποχών ή την αμφίπλευρη συμμετρία των φυτών και των ζώων), και κατά συνέπεια θεωρούσε αυτές τις μορφές επικίνδυνες για την ολοποιητική αντινατουραλιστική του τέχνη. Ο ίδιος το εξήγησε ως εξής το 1919: «Ο ρυθμός γίνεται καθορισμένος: ο νατουραλιστικός ρυθμός καταργείται. Ο εσωτερικευμένος ρυθμός (μέσα από συνεχή κατάργηση μέσω της αντίθεσης της θέσης και του μεγέθους) δεν έχει τίποτα από την επανάληψη που χαρακτήριζε το επιμέρους· δεν είναι πια μια ακολουθία, είναι πλαστική ενότητα. Η ατομικότητα φανερώνει συνήθως το νόμο της επανάληψης, ο οποίος είναι ο ρυθμός της φύσης, ως έναν νόμο που χαρακτηρίζεται από συμμετρία. Η συμμετρία ή η κανονικότητα τονίζει τη χωριστικότητα των πραγμάτων και ως εκ τούτου δεν έχει καμία θέση στην πλαστική έκφραση του καθολικού ως καθολικού» (Mondrian, P. (1995). Natural Reality and Abstract Reality: An Essay in Trialogue Form. Trans. E.M. Beekman. New York: George Braziller, p. 40). Δυο δεκαετίες αργότερα, η έλξη του καλλιτέχνη για τη μουσική μπούγκι-γούγκι θα ακολουθούσε μια παρόμοια λογική – ήταν η συγκεκομμένη παρά η κανονική επανάληψη αυτή που θαύμαζε.

[8] Η ανάλυση που ακολουθεί είναι εν μέρει επηρεασμένη από την αισθητική του Theodor Adorno.

[9] [Σ.τ.Μ.] Ο συγγραφέας αναφέρεται εδώ σε κατ’ εξοχήν μοντερνιστικές πρακτικές υπονόμευσης της σύνταξης, της στίξης ή και του συμβατικού νοήματος, που εγκαινιάστηκαν από τον Marinetti και τον φουτουρισμό και αποτέλεσαν επίσης όψη του νταντά.

[10] Οι παραπάνω ισχυρισμοί έχουν βασιστεί το Krauss, R. (1998). The Picasso Papers. New York: Farrar, Strauss, and Giroux.

[11] Βλ. Baker, G. (2007). The Artwork Caught by the Tail: Francis Picabia and Dada in Paris. Cambridge: The MIT Press.

[12] O Bürger χρησιμοποιεί τον όρο αυτό στη Θεωρία της Πρωτοπορίας.

[13] Όπως έχουν γράψει πρόσφατα οι συντάκτες του Endnotes: «[Η] μόνη «αντίφαση μεταξύ» είναι αυτή με την οποία αρχίζει ο Μαρξ τον πρώτο τόμο του Κεφαλαίου, συγκεκριμένα η αντίφαση μεταξύ αξίας χρήσης και ανταλλακτικής αξίας» (Editorial. Endnotes #3. [2013]). Αν μιλώ εδώ για μια «αντίφαση» μεταξύ τέχνης και αξίας, θα πρέπει να γίνει σαφές ότι στην πραγματικότητα αναφέρομαι πάντοτε σε μια ειδική μορφή αυτής της περισσότερο θεμελιώδους αντίφασης.

[14] T.J. Clark, Christopher Gray, Donald NicholsonSmith και Charles Radcliffe, αδημοσίευτο κείμενο (1967)· διαθέσιμο στο http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/modernart.html.

[15] [Σ.τ.Μ.] Ο συγγραφέας απηχεί μάλλον εδώ την περίφημη φράση του Adorno στο έμπα της Αρνητικής του Διαλεκτικής: «Η φιλοσοφία, που κάποτε φαινόταν ξεπερασμένη, διατηρείται στη ζωή, επειδή πέρασε και χάθηκε η στιγμή της πραγματοποίησής της». Adorno, T. (2006). Αρνητική Διαλεκτική. Μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, σελ. 13.

[16] Για να προλάβω μια πιθανή παρεξήγηση: με αυτό δεν εννοώ ότι η καταστροφή της αξιακής μορφής είναι το περιεχόμενο της επαναστατικής πρακτικής ή ο εκ των ων ουκ άνευ όρος της. Αντίθετα, η καταστροφή της μορφής της αξίας είναι συνεπαγωγή οποιασδήποτε πρακτικής θα κατέστρεφε τον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Μια τέτοια πρακτική θα μπορούσε ενδεχομένως να παρωθηθεί από πολύ πιο άμεσους παράγοντες.

[17] Roberts, J. (2007). The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade. London: Verso.

[18] Γι’ αυτό το τελευταίο θέμα βλ. Berlant, L. (2011). Cruel Optimism. Durham: Duke University Press.

[19] Με αυτό δεν αρνούμαι ότι η «ιστορική» πρωτοπορία συχνά έκανε πράγματα που μοιάζουν εξαιρετικά μεταξύ τους. Το ότι πολλές από τις χαρακτηριστικές τεχνικές της τέχνης στον ύστερο 20ο αιώνα έγιναν δυνατές ακριβώς λόγω μιας ανάκαμψης της προπολεμικής πρωτοπορίας (ιδίως του Duchamp) συνιστά μια σημαντική ζαρωματιά στην αποτίμησή μου και μια υπενθύμιση ότι η ιστορία της τέχνης δεν είναι τόσο γραμμική όσο αυτό το δοκίμιο απειλεί ίσως να την εμφανίσει. Την ίδια στιγμή είναι αδύνατο να παραγνωρίσουμε τις πλήρως μεταμορφωμένες κοινωνικές βάσεις των δύο σχηματισμών. Σε σχέση με αυτό το σημείο, είμαι ιδιαίτερα ευγνώμων στην Jaleh Mansoor για την άρθρωση του τρόπου με τον οποίο το readymade μεταμορφώθηκε από ένα διακριτό αντικείμενο (ή διαλογική χειρονομία) σε ένα πλέγμα (ή κατάσταση) στην εξέλιξη της μεταπολεμικής του «επανάληψης». (Το άρθρο της με τον τίτλο ‘Readymade Communization παρουσιάστηκε στο 10ο συνέδριο του Historical Materialism στο Λονδίνο, τον Νοέμβριο του 2013).

 

Advertisements

One thought on “Αξιακή μορφή και καλλιτεχνική πρωτοπορία

  1. Παράθεμα: Περί πρωτοπορίας | Εκδόσεις Υποκείμενο

για πες

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s